EN QUÉ PIENSO (Aníbal Cedrón, publicado en Clarín, domingo 11/08/2002).

La realidad social actual nos sitúa en un no lugar para el pensar y para crear, pues un presente alienado no permite modelar un futuro. Estoy buscando una simetría histórica con el presente crítico de nuestro país, y la encuentro en la generación de 1837 que funda el Salón Literario en la librería de Marcos Sastre, donde concurren Alberdi, redactor de la Constitución Nacional, y Esteban Echeverría, autor del Dogma Socialista, y creador del primer relato nacional paradigmático hasta en el nombre: El Matadero. Eran creadores y escritores como lo fue Martí más tarde, pero sintieron —ante un país al borde de la disolución— la necesidad de actuar en política y pensar un modelo. Por eso creo que hay que ayudar a refundar la patria, la nación, con un nuevo orden democrático y participativo. Que cien chicos, de uno a cinco años, estén muriendo diariamente en la Argentina, tiene que ver con lo que estoy pensando y sintiendo: se ha cometido el asesinato de la política. Los intelectuales y los artistas, como parte de tantos millones de argentinos, debemos tomar la política porque es hora de ponerla al servicio de toda la sociedad para que cambie esta tragedia: un sesenta por ciento de pobres y un puñado de ricos. Si pienso en mi país no puedo dejar de pensar también en el orden que hay en el mundo, aunque estemos en el extremo sur del planeta; en un mundo en el que parece haberse impuesto un pensamiento único, que actúa como una casa de pompas fúnebres que encierra en ataúdes los valores del humanismo y toda idea de esperanza apenas nace. Estados Unidos traza políticas de su conveniencia. Pero acá alguien elige obedecer y eso nos perjudica.El actual sistema, que expresa los intereses del reino del dinero, también impuso dos décadas de vaciamiento cultural con la creación de una cultura de lo anómalo, donde todo es igual, la Biblia junto al calefón, como en el cambalache discepoliano. Todos los argentinos tenemos que pensar, porque nos están sacando el derecho a ser felices, a tener un futuro. Pensar propuestas, en otro modelo que nos tenga en cuenta, porque sin propuestas, sin proyectos, no hay identidad como sociedad ni como individuos.

DESDE DÓNDE PENSAR EL ARTE. ( Nota publicada en Caras y Caretas, agosto 2008).

La conquista de América supuso la expansión del capitalismo y una primera globalización. A ella se adosó una visión centralista europea que dominó hasta ahora nuestra historiografía, incluso la del arte. En otras palabras, una visión totalitaria de la historia, bajo una concepción universalista en la cual, las historias singulares de naciones, regiones y hasta continentes, quedan al margen. Lo trágico es la ideología de superioridad racial y cultural que introdujo la violenta evangelización y la conquista y dominación continental. Baste recordar que en 1452, Nicolás V emitió la bula papal Dum Diversas, que concede el rey de Portugal el derecho de reducir cualquier "sarraceno, pagano y cualquier otro incrédulo" a la esclavitud hereditaria. Esta aprobación fue ampliada en su bula Romanas Pontifex de 1455, que agrega entre las justificaciones que los africanos eran “seres parlantes inferiores”. De este modo, paradójicamente, el cristianismo que fue la religión de los esclavos romanos, se transformó en la religión de los esclavistas en los umbrales de la llamada modernidad. Tampoco la Reforma trajo a las colonias un pensamiento de igualdad hacia los conquistados; es conocido que el “apparteid” fue aplicado por el colonialismo inglés. En la actualidad asistimos a una globalización que se orienta a establecer un mundo con centro en Estados Unidos, y si bien el proceso no es idéntico, guarda similitudes: hay quienes revestidos de liberalidad y progresismo, adoptan la mentalidad del dominado y predican en nuestro país un hacer artístico como en New York.Esa mentalidad impuso que hasta las primeras décadas del siglo XX se ignorara la existencia de las antiguas civilizaciones americanas. Fue con la revolución agraria mexicana (1910), que impulso las excavaciones en el Yucatán y en el Teoticlan, y con el descubrimiento del Machu Picchu en 1911 por Hiram Bingham, que el mundo tomó conocimiento de que América no estuvo habitada por bárbaros, sino por civilizaciones que cultivaban desde la papa, el maíz, a frutos como el tomate o la naranja, que poseían ciertos conocimientos y técnicas superiores a los europeos, y unas artes plásticas excepcionales, lo cual nos introduce a observar que los tiempos de evolución americana nunca fueron simultáneos a los de Europa.Por eso, al reflexionar en nuestra realidad americana desde el hoy, no sólo debemos abarcar este bagaje histórico, sino también incluir la idealización de la Europa progresista, reflejada en el célebre libro “Utopía” (1516) de Tomás Moro, en “La Nueva Atlántida” de Bacon (1627), o en la visión del “buen salvaje”o indio que Rousseau proyecta en su “Contrato Social”, y de tantos más, que vieron en América un espejo de fascinación y magia. Así renacentistas, utopistas, románticos, cientificistas, positivistas, agnósticos, librepensadores, surrealistas, hallaron en América ese diseño de modernidad capaz de generar, entre dualidades múltiples, un mundo tan posible como imposible.Aníbal Cedrón, publicado en Caras y Caretas, agosto del 2008.

Arte mexicano en Buenos Aires

publicado en Caras y Caretas, mayo del 2009.

No se puede hablar de arte latinoamericano sin referirse a la revolución mexicana y a la proyección mundial del muralismo mexicano, como el mayor arte público masivo del siglo XX. Lo cual fue el resultado de la voluntad estatal, encarnada por José Vasconcelos (1882- 1959), secretario de Educación Pública en el Gobierno de Obregón (1921), cuando lanzó el programa de murales, como una forma de inclusión social de la población indígena, al transmitir visualmente la historia nacional desde las civilizaciones arcaicas. Es que el programa se inspiró en el descubrimiento de las edificaciones y murales en el valle del Teotihuacan (1910), y en las conclusiones de Manuel Gamio (1883-1960) - considerado el padre de la antropología mexicana-, que en su libro Forjando Patria (1916) afirmaba: “El indio conserva y practica el arte prehispánico. La clase media conserva y practica un arte europeo cualificado por lo prehispánico o indio. La llamada aristocracia pretende que su arte es puramente europeo”. El resultado del programa de murales, lo resume Octavio Paz: “La revolución nos reveló a México; o mejor dicho nos dio ojos para verlo. Y se los dio a los pintores”…
Este giro en la pintura mexicana se constata en la selección de obras de la Colección pictórica del Banco Nacional de México – de 1900 a 1960- , que puede verse hasta el 25 de mayo en el MALBA. Sin embargo, en el texto del catálogo y los carteles en la exposición, se pondera a la dictadura de Porfirio Díaz (1877-1880 y 1884-1911), como que “produjo cambios decisivos en las estructuras políticas, económicas y sociales de México, bajo la divisa positivista de orden y progreso, que buscó también un cambio cultural”. En cuanto a la revolución mexicana dice con parcialidad: “La segunda década del siglo fue un período que se caracterizó por los levantamientos armados, que causaron inestabilidad e inseguridad en el país…” En cierto modo, estos textos reiteran el discurso artístico centralizador, que raramente aprecia las décadas de intenso intercambio entre las vanguardias, americanas y europeas, que incitó la revolución mexicana.
Por cierto, en México como en el resto de América, el conflicto de la evolución pictórica hay que ubicarlo en el doble acoso entre modernidad e identidad; lo cual se observa en la exhibición, desde las pinturas de Clauselles y el óleo de un primer Tamayo – puntillista y post impresionista, 1921- o en una obra tardía de Rivera, como “Desfile del 1º de Mayo en Moscú” (1956), que se inscribe en el contexto de la posguerra; hasta las obras claramente inspiradas en el pasado virreinal, como la erótica naturaleza muerta “Los frutos de la tierra”, de Frida Kahlo (1938). Quizás la figura destacada que ilustra ese conflicto es Gerardo Murillo – Dr. Atl- (1875-1964), introductor del muralismo, de quien se puede ver dos buenos trabajos, “La cascada” y “Paricutin”, el volcán que erupcionó en 1943. Mientras Siqueiros, parece superar el conflicto, con su “Mujer de metate” (1931).

QUÉ VES CUANDO LO VES

El mercado manda y muchos artistas obedecen. Otros, en cambio, protestan y reclaman su derecho a expresarse. La polémica no es nueva, pero está levantando temperatura.

E l miércoles 19 de noviembre se dio un debate caliente sobre: ¿Hay una crisis de imagen?, desarrollado por un panel, integrado por Noé, Santoro, Meijide, Doffo y quien escribe - Cedrón-, que atrajo una concurrencia de artistas, que desbordó la sala del Centro Cultural Caras y Caretas. Por su extensión y trascendencia, esta es una primera nota, como el umbral de una serie, mechada con los dichos de los panelistas.
El tema lo disparó la última bienal de San Pablo, que desnudó de obras su pabellón, para satisfacer a su curador Yvo Mesquita, quien decidió concitar la atención internacional sobre la crisis de imagen, y ocupar la bienal en debates entre los proclamados especialistas. Pero como Juan Doffo advirtió: “La imagen desde hace rato que esta en crisis; porque tiene que ver con el poder del primer mundo, que incentiva el consumo rápido, a través de la publicidad”. En esa vorágine de consumo, también señaló: “La imagen artística pierde el aura y se convierte en algo sin sustancia, sin metáfora”. Asimismo relacionó la voracidad consumista con los grandes personajes que son los curadores -instalados desde los noventa- que se plantan como los “teóricos de arte” y manipulan la información, a cerca “de lo que viene, o lo que esta vigente; algo así como las tendencias de moda”. Entretanto, Daniel Santoro, trajo a colación de la propuesta de Mesquita, una reflexión del sueco Daniel Birbaum, curador de la bienal de Turín y de la próxima de Venecia: “No amo el mercado que hace de los museos gestiones de las multinacionales; es hora de regresar a la pintura“. Por eso, contó Santoro, “va a una bienal de Venecia, con el tema “la creación de mundos” a partir de la imagen, a través de la pintura”, o sea: es una vuelta de tuerca, con respecto a la bienal de San Pablo”.
A propósito del vaciamiento de imagen, en nota de Clarín (2006), Gabriela Massuth, directora de programación cultural del Instituto Goethe de Buenos Aires, decía: “El mercado contribuye para que no haya vanguardias artísticas” –y argumentaba las causas-: “No hay manera de combatir el mercado, porque tiene sus propias leyes. Lo único que puede hacerse es crear espacios de producción donde el mercado no influya, en donde el artista pueda pensar libremente y de alguna manera pueda hacer lo que en sus momentos hicieron las vanguardias, que es pensar una probable política y poner al servicio de esa probable política los modos de producción artística. En este momento tenemos muy pocos artistas concentrados en pensar nuevas maneras de articulación social, nuevas maneras de política. Por eso es muy difícil que existan vanguardias”. Claro, las artes requieren que el Estado proteja y estimule esos espacios autónomos. Es que sino continuaremos con “muchas imágenes, ninguna imagen”, como denominó Kart Schewedhelm a un trabajo suyo, ya en los años sesenta, cuando aún no era realidad el color en la tevé, y recién prosperaba el sistema de reproducción masivo de imágenes, y que Yuyo Noé cita como un latiguillo en sus disertaciones.

El nudo epistemológico argentino

En su obra de 30 metros de largo, realizada especialmente para la terraza de Malba, y definida por el propio Marcaccio como “pintura ambiental”, el artista trabaja con imágenes de la masacre de Ezeiza del 20 de junio de 1973, fecha en la que Perón vuelve a la Argentina luego de dieciocho años de exilio y lo espera en Ezeiza una gran movilización popular. "El nudo epistemológico argentino", comenta cuando evalúa su selección del tema, "podría situarse entre la masacre de Trelew y Ezeiza. Si pudiéramos revivir esta última, se podría generar algo así como un proceso de desintoxicación. Quiero producir una conexión emocional entre pintura e historia". A tal fin, además de investigar exhaustivamente el acontecimiento histórico-político, utiliza para la mayoría de las imágenes de la pieza fotos de archivo re-actuadas en forma totalmente nueva, a modo de ficciones, en un ambicioso trabajo de reconstrucción fotográfica de imágenes documentales. Busca internarse en los documentos históricos para lograr "una especie de realismo o abstraccionismo social 'desrealizado' en el espacio de fusión de técnicas" (testimonio de Fabián Marcaccio en una conversación telefónica, septiembre 2005). De esta manera, continúa en su línea de utilizar a la pintura como modelo vinculado a la realidad.Expuestas simultáneamente en un afiche enorme y brutal, la obra aspira a producir un efecto de identificación en el espectador, como si fuera un conjunto de escenas de un film. El artista trabaja desde adentro el sentido de cada una de las imágenes en sí mismas y convierte la totalidad en un nuevo universo narrativo, híbrido pero poderoso, diseñando una “pintura compleja”, como él mismo precisa, con el propósito de generar una mirada particular en aquel que la contempla.Ezeiza –no el aeropuerto sino la masacre en que terminó la bienvenida a Perón el 20 de junio de 1973- está ahora subiendo las escaleras mecánicas del museo Malba. En el lugar conocido como “la terraza”, empujando hacia fuera una pesada puerta de vidrio, pasando, bajo la atenta mirada del vigilante, hasta quedar cara a cara con los muertos, el pasto chamuscado, el verdor que prometía, el palco, los bluejeans, Osinde, el brujo, el viejo, camiones que llegan y se van, gente que corre, humo, más muertos. Finalmente, como en un celuloide dañado, ese todo que de inmediato se reconoce como “Ezeiza” – la masacre- se derrite y muere a nivel del piso. Y quien ha mirado, puede al fin pisar –es el deseo del autor de la obra, al menos- “Ezeiza”. Puede al fin, volver sobre la historia argentina y ver, ser, estar en el picnic que terminó en desastre. “Ezeiza”, vía Marcaccio, vio al fin los colores. Las lluviosas imágenes de archivo –Osinde y la metralla, Rucci, el paraguas, el agarrados de los pelos- tienen ahora una puesta en escena única que estetiza sólo hasta donde la clase media argentina lo permitió. Entre el pasto, las zapatillas y los trazos violentos de silicona al óleo, Marcaccio ubicó puntuales mensajes publicitarios de esos días. “Toque Final”, un shampoo, “Ford Falcon un amigo de Fierro”, la foto de un joven Charly García a toda página en Siete Días. El título: “Este loco mata”. ¿Mataron otros, no?A los 42 años, el rosarino Fabián Marcaccio acaba de entrar definitivamente en la historia del arte argentino con esto que denomina “Paintant” y que es un híbrido de fotografía, escultura, arte digital, pintura, instalación, cine y teatro. De dimensiones murales –treinta metros de largo-, la obra de Marcaccio remite más a los legendarios panoramas de fines del siglo XIX. Pero ni los murales ni los panoramas se deshacen como este “Paintant” (traducción posible: pintante) de Marcaccio que del plano pasa al volumen derretido sobre sí mismo, en un final tan angustiante como el de aquella tarde.Y funde su compleja idea de Ezeiza como “nudo epistemológico” con el físico y directo nudo en la garganta.Las escenas de Ezeiza le llegaron, le siguen llegando, a Marcaccio a través de los medios. Es un fantasma de una parte de su vida que decidió traer al presente.”Para mí es un agujero donde colisionó un posible futuro. Se produjo una gran velocidad en esos días y se condensó una caída de imaginarios que va más allá de la lucha de izquierda y derecha del peronismo. Mi pregunta era ¿qué puede dar una pintura estática al respecto?”-Entonces…-Hay un espacio afectivo al que ningún escritorio o investigador puede llegar. Los procesos históricos se condensan en años y años y da la sensación de que ningún tipo de video, del libro de filme puede dar cuenta. Yo presento un hecho suspendido, de la forma más salvaje y menos dirigida posible. En vez de cercenar y petrificar la imagen aparece una combustión que no está terminada.Dice todo esto Marcaccio que puede pasar horas hablando de “Ezeiza”, desde Nueva York, días después de haber dejado inaugurado este híbrido que –además de todo lo dicho- cruza transversalmente todas las discusiones. Si hay un mural sobre la vida reciente de los argentinos que merezca conservarse y exhibirse es definitivamente éste. Si es bello o no, carece de absoluta importancia. Si es o no pintura, lo mismo. Aquí está el “Paintant” como una marca del arte contemporáneo argentino diciendo tantísimo más que toneladas decatálogos, estableciendo una conexión política entre la obra, el observador y la estructura del arte mucho más profunda que el detritus del arte conceptual vuelto a la trinchera, default mediante.

"El nudo epistmológico argentino"

En su obra de 30 metros de largo, realizada especialmente para la terraza de Malba, y definida por el propio Marcaccio como “pintura ambiental”, el artista trabaja con imágenes de la masacre de Ezeiza del 20 de junio de 1973, fecha en la que Perón vuelve a la Argentina luego de dieciocho años de exilio y lo espera en Ezeiza una gran movilización popular. "El nudo epistemológico argentino", comenta cuando evalúa su selección del tema, "podría situarse entre la masacre de Trelew y Ezeiza. Si pudiéramos revivir esta última, se podría generar algo así como un proceso de desintoxicación. Quiero producir una conexión emocional entre pintura e historia". A tal fin, además de investigar exhaustivamente el acontecimiento histórico-político, utiliza para la mayoría de las imágenes de la pieza fotos de archivo re-actuadas en forma totalmente nueva, a modo de ficciones, en un ambicioso trabajo de reconstrucción fotográfica de imágenes documentales. Busca internarse en los documentos históricos para lograr "una especie de realismo o abstraccionismo social 'desrealizado' en el espacio de fusión de técnicas" (testimonio de Fabián Marcaccio en una conversación telefónica, septiembre 2005). De esta manera, continúa en su línea de utilizar a la pintura como modelo vinculado a la realidad.
Expuestas simultáneamente en un afiche enorme y brutal, la obra aspira a producir un efecto de identificación en el espectador, como si fuera un conjunto de escenas de un film. El artista trabaja desde adentro el sentido de cada una de las imágenes en sí mismas y convierte la totalidad en un nuevo universo narrativo, híbrido pero poderoso, diseñando una “pintura compleja”, como él mismo precisa, con el propósito de generar una mirada particular en aquel que la contempla.
Ezeiza –no el aeropuerto sino la masacre en que terminó la bienvenida a Perón el 20 de junio de 1973- está ahora subiendo las escaleras mecánicas del museo Malba. En el lugar conocido como “la terraza”, empujando hacia fuera una pesada puerta de vidrio, pasando, bajo la atenta mirada del vigilante, hasta quedar cara a cara con los muertos, el pasto chamuscado, el verdor que prometía, el palco, los bluejeans, Osinde, el brujo, el viejo, camiones que llegan y se van, gente que corre, humo, más muertos. Finalmente, como en un celuloide dañado, ese todo que de inmediato se reconoce como “Ezeiza” – la masacre- se derrite y muere a nivel del piso. Y quien ha mirado, puede al fin pisar –es el deseo del autor de la obra, al menos- “Ezeiza”. Puede al fin, volver sobre la historia argentina y ver, ser, estar en el picnic que terminó en desastre. “Ezeiza”, vía Marcaccio, vio al fin los colores. Las lluviosas imágenes de archivo –Osinde y la metralla, Rucci, el paraguas, el agarrados de los pelos- tienen ahora una puesta en escena única que estetiza sólo hasta donde la clase media argentina lo permitió. Entre el pasto, las zapatillas y los trazos violentos de silicona al óleo, Marcaccio ubicó puntuales mensajes publicitarios de esos días. “Toque Final”, un shampoo, “Ford Falcon un amigo de Fierro”, la foto de un joven Charly García a toda página en Siete Días. El título: “Este loco mata”. ¿Mataron otros, no?

A los 42 años, el rosarino Fabián Marcaccio acaba de entrar definitivamente en la historia del arte argentino con esto que denomina “Paintant” y que es un híbrido de fotografía, escultura, arte digital, pintura, instalación, cine y teatro. De dimensiones murales –treinta metros de largo-, la obra de Marcaccio remite más a los legendarios panoramas de fines del siglo XIX. Pero ni los murales ni los panoramas se deshacen como este “Paintant” (traducción posible: pintante) de Marcaccio que del plano pasa al volumen derretido sobre sí mismo, en un final tan angustiante como el de aquella tarde.
Y funde su compleja idea de Ezeiza como “nudo epistemológico” con el físico y directo nudo en la garganta.
Las escenas de Ezeiza le llegaron, le siguen llegando, a Marcaccio a través de los medios. Es un fantasma de una parte de su vida que decidió traer al presente.”Para mí es un agujero donde colisionó un posible futuro. Se produjo una gran velocidad en esos días y se condensó una caída de imaginarios que va más allá de la lucha de izquierda y derecha del peronismo. Mi pregunta era ¿qué puede dar una pintura estática al respecto?”
-Entonces…
-Hay un espacio afectivo al que ningún escritorio o investigador puede llegar. Los procesos históricos se condensan en años y años y da la sensación de que ningún tipo de video, del libro de filme puede dar cuenta. Yo presento un hecho suspendido, de la forma más salvaje y menos dirigida posible. En vez de cercenar y petrificar la imagen aparece una combustión que no está terminada.
Dice todo esto Marcaccio que puede pasar horas hablando de “Ezeiza”, desde Nueva York, días después de haber dejado inaugurado este híbrido que –además de todo lo dicho- cruza transversalmente todas las discusiones. Si hay un mural sobre la vida reciente de los argentinos que merezca conservarse y exhibirse es definitivamente éste. Si es bello o no, carece de absoluta importancia. Si es o no pintura, lo mismo. Aquí está el “Paintant” como una marca del arte contemporáneo argentino diciendo tantísimo más que toneladas decatálogos, estableciendo una conexión política entre la obra, el observador y la estructura del arte mucho más profunda que el detritus del arte conceptual vuelto a la trinchera, default mediante.

De cómo auguraba el 2009.

En el dibujo mío, que pueden ver, me represento a Mister Mercado. Ese señor es el ídolo de esa Casa de Pompas fúnebres, como es la teología neoliberal que declaro el fin de la historia, el fin de la ideología, el fin de los conflictos sociales, y hasta el fin de la pintura. Gozó de la más suprema libertad en Estados Unidos -paradigma del capitalismo- y fue respaldado desde los años noventa, por el ahora abuelo Alan Greenspan (1926), que fue el gobernador del Federal Reserve System, el banco central de los Estados Unidos, que se fundó el 6 de marzo de 1929 en New York. Por eso, no se está yendo un año cualquiera. Este 2008 será recordado en todo el mundo, y por mucho tiempo, como lo fue aquel mitológico derrumbe financiero de 1929, y lo vamos a recordar, porque esta nueva crisis mundial, otra vez la pagaremos los pueblos, los trabajadores, los pobres e indigentes, y morirán miles de niños de hambre…

Frente al relato neoliberal, convoco para el 2009 a recuperar el país, con un modelo nacional y popular, con una justa distribución de la riqueza, inserto en la Patria Grande que debe ser el UNASUR, para no repetir los esquemas neoliberales, y recordando el pasado de la dictadura de Videla y de Martínez de Hoz, creadora de las patrias, financiera, contratista, sindical y empresaria, la sociedad corporativa que hoy todavía padecemos, y que tuvo continuidad en la década del noventa, para conducirnos a la crisis del 2001.

Felices fiestas a todos y fuerzas en lo personal para enfrentar los desafíos del 2009. Por la paz, por la justicia social.
Saludos Aníbal Cedrón.